流浪艺术家--一种生存方式

  三十年前二十年前甚至十几年前,在每一个人都像树一样,生在哪里就被种在哪里,一辈子都不挪窝的时代,即使你没有工作,没有单位来管你工资医疗费用住房等一切,你也属于街道居民委员会或者哪一个大队小队。几乎没有什么人,尤其在城市中,更不用说在首都北京能以一个黑户的方式存在。在北京做一个盲流艺术家比天方夜谭更近乎神话。然而这一切,在今天突然变成现实。在流浪艺术家的心目中北京真是个艺术家冒险的天堂,只喊不做也能成为聚光灯下的一个角色。他们用行动来证实神话是可以成为现实的。不管他们生存的方式有多艰难,不管他们的艺术是否成功,不管他们是否得到官方或合法的承认,不管他们流浪是手段还是目的,不管他们是在坚持抗战,还是已经改弦易辙,他们曾经存在和继续存在的本身已经具有划时代的意义了。

  他们几乎无一例外是由于旧体制出生地的限制,成为被大城市合法拒绝的人。而他们又不甘于刻板平庸闭塞无声地像一个普通人那样活着。就像张慈每天上午九十点才去上班,有时也不洗脸,不梳头,没精神整整一天就像在沙漠上度过一样,上午盼着吃中午那顿饭,吃完又睡午觉,睡到四五点再去杂志社,熬到下班又不知道自己该干什么。终于他们有一天走出这今天知道明天,知道未来如何的一片死寂,抛弃多少人梦寐以求却无法得到的国家所给予的一切福利和相应的束缚,开始流浪北京的生活。

  读《流浪北京》(作者吴文光1994第二期《十月》)给人最深的感受,是这些朱雀桥边野草花不论是姿态纵横,还是茅蒿满头都有梵高的画意,一种带有野性的生气枝枝丫丫地从每一个角落横生出来,绝对活活泼泼无半点死相。一个社会中如果大多数人如此,注定不会稳定,而没有人如此,社会也许超稳定得少了些生气。于是他们自己主动担当起这一份社会没给派定的角色。

  《流浪北京》使我想起最近有幸读到的一本书--《纽约档案》。两相比较也许别有一种意味。《纽约档案》主要写纽约戏剧界,特别是非主流文化的戏剧界,也兼及其他艺术门类。他们也许并不能称为流浪艺术家。但外外百老汇、苏荷区和格林威治村的艺术家们的自我放逐,反中产阶级口味的主流文化,自我标榜前卫艺术,不以艺术为谋生的手段,甚至以其他职业来滋养自己或他人的艺术活动的生活方式,与流浪北京的艺术家们的确不无相通之处。

  《纽约档案》的作者钟明德先生1984年春到1986年夏,在纽约大学攻读戏剧理论的博士学位,同时在《世界日报》做专职的影、剧评工作。此书是选当时作品的一部份结集出版的。

  全书分四部分:外外百老汇. 前卫剧场;百老汇上. 外百老汇;舞蹈. 平剧.中国电影; 街头艺术. 纽约纽约。

  《纽约档案》着重介绍了几个外外百老汇的剧场和杰出剧人。然而其中最下功力介绍的是创建大众剧场和莎士比亚戏剧节的约瑟.巴普(Joseph Papp)。

  约瑟 巴普是一个充满传奇色彩的人物。他出生和成长于纽约市布鲁克林区最声名狼藉的地段,而他家是整个地段最贫穷的犹太移民家庭。他自己回忆说:小时候我印象最深刻的、最痛苦的就是搬家,而且是三更半夜偷偷地搬家,因为我贫穷的父亲付不起房租。因此他从小就必须擦皮鞋、卖花生米、拔鸡毛以补贴家用。小时候他害怕指甲里的污泥一辈子也洗不净,遭当地小流氓的拳打脚踢更是家常便饭,然而两件小事改变了他的一生。

  一件是在美国任何人都可以到遍布大城小镇的公共图书馆自由借阅图书,小约瑟就是第一次在图书馆读到莎士比亚,一见倾心,终生不渝。另一件事是纽约市的慈善机构为了补贴不景气的百老汇剧场,也为了让贫苦的学童有机会看到戏剧,经常出钱包下一些演出,让中小学生免费观看。小约瑟上中学时第一次获得这样的机会踏进剧场看莎士比亚。演出结束时,他已立志做一个演员。然而中学毕业后,他没钱进大学,二战时他在特勤部队服役,战后他凭籍大兵教育就业法案的补助才回到学校,他放弃一般的学校,挑择了好莱坞的演员实验剧场。一九五三年他终于在纽约下东城区的一座教堂地下室成立了业余的莎士比亚剧坊。日后他功成名就之时,有人问他何以要成立莎士比亚剧坊,他回答说:我只是需要一个家。而他毕生的信念就是市民有权利看免费的表演就像有权利免费借书一样。

  1956年,约瑟. 巴普先申请在纽约的东河公园露天剧场,后又申请在中央公园露天演出免费的莎士比亚,开始得到纽约市市政当局实力派人物公园管理处长罗伯. 摩西的支持(虽然摩西只是一个公园管理处处长,权力和威望却较市长、州长还大,许多纽约市的大工程都是在他的主持下完成的)。然而一九五六年初春摩西去加勒比海度假,他的副手康斯特堡却通知约瑟. 巴普,纽约市的公园不允许免费的莎士比亚演出。理由是观众践踏草坪,而巴普的剧团没有固定的收入来支付公园所受的损失,所以演出必须收费。事实上康斯特堡的不敢说出口的真正理由是,他对犹太人心存偏见,并且认为巴普有共产党嫌疑。因为一九五八年在国会非美活动听证会上,巴普引用十二次第五宪法修正案拒绝回答他是否曾是共产党员,拒绝指认他所认识的人中谁是共产党员。他还表示莎士比亚也不是共产党员。在摩西返回之后,他一改以前支持巴普的态度,官官相护,又把纽约市市长拉入自己阵营,以种种荒谬的理由继续加以阻挠。此时纽约舆论界一片哗然,纷纷遣责市政当局,支持巴普。各新闻媒体竭尽讽剌挖苦之能事,使市政当局成为笑柄。然而纽约市府岂肯缴械投降,巴普只得将此公案诉诸法庭,以寻求公正。初审、复审都维持市政府立场,直到最后走进纽约州上诉法庭,才判决公园管理处强制收费之举为武断、任意和没有道德。

  纽约市府终于竖起白旗,摩西和市长纷纷表示原本是支持免费演出,现在愿代为筹集二万元的草皮维护费。稍后摩西更致信巴普,公园管理处将筹资四十万美元在中央公园建一座永久性的露天剧场供免费的莎士比亚演出。一九六二年永久剧场竣工,以为此剧场赞助十五万美元的出版商德拉寇命名。而莎士比亚剧坊在此前两年已获得市府的特许状,成为莎士比亚戏剧节。草皮大战虽然结束,它所奋斗的理想却从此固定并且传播开来,连贵族化的林肯中心每年夏天都在中央公园举办露天演唱会。约瑟. 巴普更因此被誉为大众艺术的守护天使,成为纽约戏剧的强人。虽然他始终也未能了却做一个演汉姆莱特和李尔王演员的心愿。

  这一强人之称,的确可以有两解。一是约瑟. 巴普的确堪称纽约戏剧界的铁腕人物,《纽约时报》曾有一幅漫画表现约瑟. 巴普手控三个百老汇;二是约瑟. 巴普可称为当代的侠盗罗宾汉,他常常在不盈利的外外百老汇推出力作,然后卖到百老汇、外百老汇去,常常每年解款数百万美元来支持外外百老汇和免费的莎士比亚戏剧节。人家说天下没有白吃的午餐,然而巴普的免费莎士比亚,虽然可能清除了历史积淀在莎士比亚头上各种豪华布景灯光道具之类,还大众一个下里巴人本来面目的莎士比亚,但演出却总是第一流水准。

  约瑟. 巴普只是外外百老汇的灵魄人物之一,钟明德先生所介绍的其他外外百老汇的翘楚都有许多充满传奇色彩令人激动感动的故事。巴普的信念也许可以代表外外百老汇戏剧家们共同的信念。巴普说为免费剧场而奋斗亦即为民主精神而奋战。民主制度的目的是--为最大多数的人民谋最大的福利。

  钟明德出版此书的目的也很明确,他认为在台湾目前经济发展文化日趋多元的情况下,台湾的戏剧界也走上外外百老汇之路,他希望:一、希望剧场中人能够从这些剧场中人物的理念和经验获得启发和鼓舞;二、非剧场中人--包括关心政治、社会文化的知识分子和文化决策人士--能够了解剧场的魅力、潜力和暴力。

  我们与美国台湾有许多不同。吴文光笔下的流浪艺术家们似乎没有巴普和钟明德那样明确的政治色彩和社会功利。他们更多地在成功的焦渴,生存的艰难,艺术创造不被承认,受主流文化的排斥,没有观众无人喝采,连最基本生存吃饭和住房都时常面临绝境中挣扎。特别是他们的艺术活动有太大的局限,除了流浪艺术家的小圈里,就是一心巴望得到老外的赏识,能够卖掉几幅画或者得到赞助排一部戏,有不少人最终以婚姻为契机走出国门去寻觅新的天地。然而这其中也有太多的无奈。外外百老汇的戏剧家们虽然生存也很艰难,甚至以失业救济金来作为排戏的费用,但他们不存在不合法的问题。他们的免费或观众随意付票价的演出,面对的仅是观众的欣赏习惯问题,而牟森的蛙实验剧团因为无法得到合法的注册被禁止参加中国艺术节和公开的演出。不用说如果这些流浪艺术家们遇到约瑟巴普的草皮大战一样的麻烦,在舆论和法庭上会得到什么结果也是可以想见的。

  当然即使在美国,先锋艺术也有着观众与欣赏口味的问题。钟明德在《纽约档案》中不仅探讨了外百老汇、外外百老汇的成功经验,也探究它们弱点。认为大多数外外百老汇可以视作戏剧爱好者的同乐晚会,对有的过份忽视观众欣赏接受能力和欣赏习惯也提出了批评,以期引起台湾戏剧界的警醒。而在《流浪北京》中,有这样两个具有讽刺意味的情节。在一九八九年中国美术馆的现代艺术大展上著名的行动艺术家王德仁在展厅抛撒避孕套,此时两声枪响引起展厅骚乱,众人齐往门外拥去。据牟森事后转述王德仁的回忆,枪响时他以为是警察奔他的避孕套来的,趁乱夹在人流中逃出展厅,并与首批避难群众同时到达美术馆的大铁门外,等定住神后一打听,才知又是另一起新的行动艺术产生:画家枪击自己的作品,宣称这是最后的完成。而张夏平听朋友说起他(牟森)搞戏剧的故事,我非常感动,想流泪不用多说,我很喜欢他那种感觉。但他作为导演--说件好玩的事--看他的戏时我睡着了。前卫艺术之难于沟通也许莫过于前卫艺术家自己都不敢强作解人吧。

  但是他们的存在到底还有一批解人,除了小圈子中的同气相求,就有一批老外成为他们的知音。如今我们基本摒弃了以地域国界社会形态来划分阶级的荒谬,但是伴随着牛仔裤汉堡包摇滚乐而来的并不简单地只是一种大众消费,甚至不是简单地生活方式,其中有更丰富的文化内涵--一种价值观念,一种精神上的认同。钟明德在《纽约档案》中,不仅要以美国的演艺界的经验教训来警醒台湾的演艺界,同时也要提醒台湾的演艺界自觉对抗美国的文化霸权主义。也许我们今天还没有意识到这一问题。老外们支持先锋艺术,其中有多少纯艺术的成分也颇令人怀疑。然而造成这一状况的正是因为主流文化基本上对流浪艺术家采取排斥的态度。假如他们不该比港台歌星们更少受到封杀,不该比土著或者受过欧风美雨熏陶回国热衷于办各种旨在将来赚钱之后再赞助纯艺术的各类艺文公司更多受新闻媒体的关注,那么在他们不要国家解决户口住房单位工资医疗保险等之后,如果在艺术创作上给他们更多的宽容,允许合法注册,公开展出和演出,也许他们的喝采者不会是清一色小圈子人物和老外了。

  牟森说:在排练的时候,我总是有许多特别感动的时刻,不论是喜剧或者悲剧,心里边总是有一种要哭的感觉,有种崇高感,我想这就是戏剧精神,我们的蛙剧团靠的就是这种精神。新世纪快要到了。我一想到这一点就特别坚强,特别感动,觉得自己干任何事都是为了这个新世纪。我们这一批朋友,就是六十年代出生的这一帮人,包括我们剧团里的人,他们都将是本世纪末到下一个世纪初交替阶段最优秀的人,是新世纪头十年的主宰。这位光头个子在一米八十以上,每天一醒来就琢磨去哪儿蹭饭的蛙剧团的教父牟森的这番话能否最终实现还要由历史来证明。但是在中国在北京这块土地上出现了这样一群流浪艺术家的含义只有经过文化专制的人才能真正体会得出来。而他们如果希望像纽约的外外百老汇剧场一样面向一切对他们感兴趣的公众,恐怕还有漫长的路要走。