三个“百老汇”：金钱与艺术之间

　　“百老汇”的音乐剧以宠大的歌舞埸面，豪华的布景著称于世。毫于疑问，“百老汇”的音乐剧有着极其浓厚的商业色彩。当然并不意味它不具有艺术价值。许多“百老汇”音乐剧已经成为经典之作。然而这也并不是说在艺术探索上，音乐剧没有新的艺术道路可探求。目前有些数百万美元一出戏的制作费无异于“雕栏玉砌”，而巨大的投资，也往往给投资者带来滚滚财源。但是，“百老汇”的历史并不仅仅是金钱铺成的一条金光大道。在纽约的万丈红尘之中，也有许多戏剧艺术家不受金钱的诱惑，蛰伏在贫街陋巷，以自己的艺术实践来丰富戏剧艺术宝库。这就是所谓的“外百老汇”（Off Broadway）和“外外百老汇”（Off-off Broadway）。

　　说起三个“百老汇”，严格说它们绝不是单纯的地域差别。回顾“百老汇”将近百年的历史。“百老汇”作为戏剧中心，无疑是寸土寸金。但是本世纪第一个十年，音乐剧歌舞队中那些年轻漂亮、充满活力的姑娘们每周的报酬是二十美元，而且必须自备袜子和舞鞋。在排练新剧目期间，她们得不拿一分钱白干。而排一出戏有时用八个星期的时间。那时一出音乐剧的制作费相对较低。然而随着时代的发展，“百老汇”的制作费越来越高。于是在“百老汇”的外围地带出现了一批座位５０个至４９９个的非专业非商业小剧院。也就是“外百老汇”。　　　

　　而“外百老汇”这一词汇虽然出现在一九五二年，但是它的存在却始自一九一Ｏ年前后。如果说“百老汇”剧场是供消遣为主的商业戏剧，那么“外百老汇”则是不满剧场现状的知识分子的天地。百老汇剧场的商业气息决定了它一切向钱看的致命弱点。容不得冒险和创新精神。特别是音乐剧，它的制作费一般都是话剧的三倍。到了五十年代末，随着广播电影电视的发展和竞争，使得“外百老汇”的制作费也扶摇直上，使投资风险越来越大，而风险从来与投资的热情成反比。有如此巨额资金投资“百老汇”的当然是一些文化商人，然而谁又能指望锱铢必较的商人为艺术为文化无私奉献。于是“外百老汇”从艺术探索的大本营又成为商业化的演出场所。所以此时的“外百老汇”的剧目、观众都与百老汇不相上下了。已经是新鲜气象无处寻了。终于在六十年代又出现了“外外百老汇”。　　　

  　六十年代是美国民权思想、言论自由、嬉皮风潮、反战运动、环保运动的时代，经济的繁荣和政治更加多元化，使整个社会环境更加宽容。整个社会风气更强调个性，知识分子自我标榜特立独行。“外外百老汇”运动应运而生。“外外百老汇”运动虽然没有什么宣言纲领。但其最大特征，是它不仅自外于“百老汇”，更是要自外于“外百老汇”，成为新一代领异标新的戏剧革命领袖。它的出现正是一批年青的戏剧艺术家向世界宣告“请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝”的结果。他们有着共同的需求和不满。他们需要自由自在地表达他们的戏剧观念，需要有场所不论它多简陋来进行他们戏剧实践，以他们的戏剧活动向他们所不满的急功近利的“百老汇”和美国中产阶级文化进行挑战。于是在堪称金元帝国首都的纽约出现了一批“不义而富且贵，于我如浮云”的戏剧艺术家。又由于有了一批这样的戏剧家，才出现了一批“穷人剧场”。即穷艺术家来编排演，穷人来看的反传统、反主流文化的实验戏剧。在纽约下城区具有浓厚波西米亚气息的艺术家聚居的格林威治村和苏荷区的任何一个角落都可以建立起他们的剧场。无论咖啡厅、旧车库、老教堂、破阁楼、街头，或者公园哪个荒芜的空地。最终扩展到纽约各个角落。最多时纽约有数百家“外外百老汇”剧场（严格地说，它们只能称为演出场所）或者剧团。门票更是低廉，甚至到可有可无。常常是在演出场所的门口或者撂地摊一样在街头，放一顶破帽子、菜蓝子或者咖啡杯，任观众随缘随喜。经济的发达使谋生相对容易。所有的戏剧制作和演出人员都以非戏剧的手段谋生。他们大有点我们孔老夫子高足颜回“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”的气慨。排演经费甚至可能是失业救济金。在教堂成立“杰逊诗人剧场”的亚尔.卡迈神父说：在我们开始演戏的头两年，每部音乐剧的制作费是三十七块半。到八十年代，演员公会规定的演员最低周薪已经是不得低于二百五十元。而一些仍坚持实验戏剧的“贫穷剧场”根本不予理睬。以至于“演员工会”号召它的所有成员以拒绝看这样的剧场演出来抵制他们。

　　在戏剧艺术上，“外外百老汇”的戏剧家们虽然各有各的主张，但是他们却有着明显的共同之处。投身“外外百老汇”戏剧运动的健将们几乎都不是戏剧科班出身，他们五行八作的经历使他们不囿于成规勇于创新，剧本对剧场艺术的统治地位被推翻了，演员们经常在表演中集体创作或者即兴发挥，演员和观众的界限打破了，伸展式舞台、圆形舞台和各种“环境剧场”应运而生，使镜框式舞台日趋没落。他们把注意力从剧场转移到社会，对众多社会问题保持高度参与热情。

　　如果说当代戏剧领域的拓展是“外外百老汇”的戏剧家们荜路蓝缕胼手胝足打拼的结果，而“外百老汇”和“百老汇”只是坐享其成，也许并不过份。但是没有“百老汇”的推举，“外外百老汇”的杰作可能远不那么为人所知。

　　三个“百老汇”相反相成最显著的例子是“外外百老汇”的“大众剧场”。创建堪称“外外百老汇”元老剧场的“大众剧场”和免费的“莎士比亚戏剧节”的约瑟. 巴普拿手好戏就是在“外外百老汇”推出精采剧目，然后替天行道，做“损有余以奉不足”的义侠勾当，把戏卖到“外百老汇”和“百老汇”去，每年从“外百汇”和“百老汇”解款数百万美元以资助“外外百老汇”的“大众剧场”和免费的“莎士比亚”戏剧节。七十年代初期，“百老汇”之不景气已经令人怀疑“百老汇”音乐剧“红旗到底还能打多久”。然而给“百老汇”再注入一次强心剂的就是“外外百老汇”推出的音乐剧《歌舞线上》。而且一演就是十几年。可实际上这出戏里找不出大牌明星，没有穷奢极侈的豪华场面，连最基本的浪漫大团圆结局都告阙如。整个舞台除了几面大镜子之外，什么也没有。而剧情更是简单到一群失业演员接受面试，他们使出全套的看家本事不过是企图在一出百老汇音乐剧中被录取跑龙套而已。然而１９７６年《歌舞线上》几乎囊括了所有音乐剧方面的托尼奖（Tony Awards），甚至获得了一向轻视“百老汇”音乐剧的普立策戏剧奖。《歌舞线上》这出在“外外百老汇”远算不上前卫的音乐剧被搬到“百老汇”的舞台上，被人目为思想深刻而嬴得了一片采声。而且在短短的半年之内，《歌舞线上》的电影摄制版权由区区十五万美元窜升至五百五十万美元。如同《歌舞线上》一样，最终在百老汇上演的《艾得温的生死之迷》和《毛发》也都是最初在“大众剧场”上演的音乐剧。音乐剧《海上姑娘》则是“外外百老汇”另一员猛将“齐诺咖啡屋”推向“百老汇”的成功之作。

　　但是“外外百老汇”为艺术献身的戏剧家们也不是没有让人指摘之处。因为“外外百老汇”也不乏实际上眼高手低却自命天才的戏剧爱好者。他们鄙视金钱，强调牺牲奉献的精神固然可嘉，但是凡事不可推到极致。有些戏剧爱好者过于自命阳春白雪，完全漠视观众的接受能力和反应，难免有“孤高傲世偕谁隐”之嫌。戏剧艺术毕竟是一种群体艺术活动，严格地说，脱离了观众，它的创作都不能算是完成。也正因为如此“外外百老汇”在一些人的印象中成了怪诞、冗长、无聊、胡闹的代名词。有一份《“外外百老汇”剧场指南》特别指出到“外外百老汇”看戏要有充分的心理准备，十之七八是一些生硬、无聊、琐屑，甚至不知所云的东西。纽约大多数的“外外百老汇”剧场可以视作戏剧爱好者的同乐晚会。

　　然而不论“外外百老汇”的戏剧运动给“百老汇”注入多少活力，还是给世界戏剧界以警醒，它自身却已经成为明日黄花。１９８５年，以推动“外外百老汇”为主要使命的《村声》（Village Voice）杂志的剧评人艾瑞卡. 芒克写道：“外外百老汇崛起的诸般传说已经是一个老故事了。对我来说，空气中唯一叫人寒心的新消息是：外外百老汇运动早在一九七三年即已经结束了。”也许“外外百老汇”作为一场戏剧革命运动它已经被签署了死亡证书，但是美国的戏剧革命绝对不会就此寿终正寝。不过它已经把注意力从社会重新转回了剧场。

　　“百老汇”的音乐剧从脱离欧洲轻歌剧的传统，立足于本国文化传统，确立了音乐剧独领世界风骚的年代开始，音乐剧中的音乐和主题歌就成为美国流行音乐的主流。然而到五十年代，摇滚乐和猫王，以及披头士等等流行音乐的出现，打破了音乐剧音乐和歌曲垄断流行音乐的局面。跟历史上任何一种文艺形式一样，从乡土中出生成长，苦撑苦熬，终于修成正果，得到社会承认，然而它的活力仿佛也开始衰竭。音乐剧也没有逃出这一命运。目前它在演艺界处于比古典歌剧通俗现代，比摇滚等流行歌曲高雅斯文的地位，谁也无法预言这种状况能维持多久。回顾音乐剧的历史，展望其未来，我们难免会联想到我们的国剧－－京戏，同样面临着如何吸引新一代的观众，使如此宝贵的艺术形式能跃上“比青春更久远的枝头”这样的难题。董桥在《乡愁的理念》中引詹姆斯. 莱佛定律说：“穿先进五年的服饰：无耻！穿先进一年的服饰：大胆！穿时下流行服饰：漂亮！穿十年前流行的服饰：丑陋！穿五十年前的流行的服饰：古怪！穿一百五十年前流行的服饰：绝妙！”这是普通人的心态。尽管上个世纪末，法国上流社会还把听意大利歌剧当成品味不高的表现。但在今天古典歌剧对于我们已经是一百五十年前的服饰：绝妙！而目前正在流行的音乐正是处于大胆与漂亮之间。于是音乐剧今天难免发现自己正处于既不够古典又不够现代的尴尬地位。然而音乐剧这种形式的确较好地结合了商业和艺术的双重特性，既成功地创作出许多优秀作品，又为广大观众所喜闻乐见。我们唯一可以庆幸的是致力于音乐剧的艺术家们从未在流行音乐面前缴械投降。“百老汇”时至今日仍然是大规模上演音乐剧的剧院区。并且由于音乐剧的特殊魅力，这种艺术形式正在被推向世界各地。英法两国大有逼“百老汇”退位的架势。日本也不甘后人，推出的作品令西方世界刮目相看。

　　１９８５年《世界日报》剧评人钟明德先生在纽约大学的课室里，听“外外百老汇”健将贝克夫妇（Julien Beck and Judith Malian）讲完他们的《生活剧场：三十年细说从头》之后，拦住他们说：“如果你们生活在日本，你们早已被当国宝供奉了”。朱蒂丝. 玛林娜说：“当国宝有好处，也有坏处。好处是你可以使自己永恒，坏处是你会停止前进。”朱利安. 贝克说：“这就是我们永远没有停止前进的原因吧！”这是早年创建“生活剧场”而晚景凄凉的贝克夫妇的信念，也未始不可看作“外外百老汇”戏剧革命家们的信念。有这样的戏剧艺术家，有这样的信念，又何愁戏剧舞台后继无人。